Å (be)gripe Kairos
Romanen Kairos[1] beskriver hvordan mennesker griper de mulighetene som oppstår i det livet de er kastet inn i. Hvordan de tar tak i Kairos når han stormer forbi, slik det beskrives i bokens prolog:
Kairos, guden for heldige øyeblikk, har en hårlokk i pannen, sies det, og det er bare der man kan gripe ham. Når guden først har glidd forbi på sine vingekledde føtter, viser han frem den bare baksiden av hodet, helt blank er den, og det er ikke noe å ta tak i.[2]
Spørsmålet for meg er hvordan romanen som en fiktiv fortelling kan gjøre retorikeren klokere på fenomenet kairos. Hva skjer hvis jeg tar et godt grep om romanen Kairos og vrir kairos ut av den?
Romanen er begått av Jenny Erpenbeck (f. 1967 i Øst-Berlin), utgitt i 2021 på tysk og i 2022 i en norsk oversettelse av Ute Neumann. I prologen, der teksten om guden Kairos er å finne, møter vi også en godt voksen Katharina som i det som ligner nåtiden får en telefon om at hennes tidligere elsker Hans er død. Hun finner da frem minnekassene fra årene de to var et par som vanket i Øst-Berlins gater:
En dag i begynnelsen av november setter hun seg på gulvet og begynner å gå igjennom innholdet i den første, deretter den andre kassa, ark for ark, mappe for mappe. Det er i bunn og grunn et ruinlandskap. De eldste nedtegnelsene er fra 86, de nyeste fra 92. Hun finner brev og gjennomslagskopier av brev, notater, handlelapper, almanakker, fotografier og negativer av fotografier, postkort, en og annen avisartikkel. En sukkerbit fra Café Kranzler smuldrer opp mellom fingrene hennes. Pressede blader faller ut fra mellom sidene, passbilder er festet til ark med binders, i en fyrstikkeske ligger en hårtust.[3]
Heretter spennes fortellingen ut som en snor av tid – med alle disse tingene hengende på – fra blikkene møttes mellom den purunge Katharina og den midaldrende Hans under broen på Alexanderplatz en fredag i juli 1986. Vi følger de elskende rundt i Berlins gater og der de sitter og fletter fingrer på kaféer og restauranter. Vi hører dem tenke om sin relasjon der de ligger i ulike senger (herunder Hans’ ekteseng), når de reiser og savner hverandre, der Katharina flytter til en annen by for å studere og Hans drar på ferie med kone og sønn og Katharina hemmelig oppsøker ham på stranden. Etter hvert sitter vi alene med Katharina mens hun hører igjennom bånd som Hans har innspilt til henne der han igjen og igjen skjeller henne ut for et enkelt sidesprang, og vi ser dem langsomt miste hverandre av syne. Av Katharinas gjennomgang av kassens innhold innvarsles den fragmenterte fortellingen som vi skjønner ender som en ruin; en fortelling som skal fortelles på det porøse grunnlaget av minnet. Vi forstår også at midt i tingenes kronologi er det også en annen ruin som skapes etter at muren falt den 9. november 1989, men vi forstår også at romanen ikke handler om denne begivenheten.
I 2019 kom det flere bøker som markerte 30 års jubileet for murens fall, for eksempel to historiske dokumentarer på norsk med nesten den samme tittelen: 1989 – året som endret Europa av Per Anders Madsen og 1989 – året som endret verden av Trond Gram.[4] Til sammenligning fremstår utgivelsesåret 2021 som gjelder for Erpenbecks bok, som også handler om Berlin i 1989, som et stikk til slike former for kairotiske jubileumsutgivelser, samtidig som det blir et poeng at skjellsettende år ikke alltid er sammenfallende for det enkelte menneske og historiske begivenheter. Mistanken om at Erpenbecks implisitte forteller ønsker å peke på det asynkrone, idiosynkratiske og kompliserte ved kairos styrkes når bokens primære handling foregår i tiden før og etter murens fall i Berlin uten å beskrive selve begivenheten. Med dette i bakhodet må vi som fortolkende retoriker nok være på vakt overfor hva slags kairos denne boken kommer til å skildre; kanskje det ikke bare er snakk om «heldige øyeblikk»?
Lolita og kunnskapens forplantning
Romanen behandler på sett og vis et litterært masterplott[5] i form av den tragiske kjærlighetsfortellingen, og herunder den undertypen som skildrer den eldre mannens forhold til en purung kvinne. Det er altså snakk om en Lolita-fortelling slik vi kjenner den fra romanen til Vladimir Nabokov fra 1955, eller fra adaptasjonen fra 1997 med Jeremy Irons i rollen som Humbert Humbert. Som i Lolita er det også i Kairos tvetydig hvem som utnytter hvem: Den unge Katharina eller den aldrende Hans? Ved å slå an tonen til et slikt masterplott setter Erpenbeck fingeren rett ned i et verkende sår i den vestlige verden, der vi kollektivt forsøker å finne ut hvor grensene går moralsk og etisk for den frie kjærligheten. Er det noe #Metoo over relasjonen? Hans er en etablert forfatter med en viss innflytelse, mens Katharina bare er på vei til å bli noe, i fri flyt fra lærling som bokbinder til teaterregissør. Katharina kunne vært Hans’ muse, men blir hans antimuse og hans penn tørker ut. Hans får – mot sin viten og vilje – Katharinas kunstneriske og intellektuelle kraft forløst, og det skjer på tross av at han piner henne med dårlig samvittighet og straffer henne om og om igjen for hennes korte, intime forhold til en jevnaldrende kollega.
Hans og Katharina fabulerer om å lage barn, men fruktene av deres kjærlighetsforhold blir ikke kjødelig. Snarere er det snakk om konsekvenser i form av karaktermessig utvikling og avvikling. Dermed er det ikke bare kjærlighetsforholdets tragiske liv og død som er et masterplott i romanen, skjønt det er denne fortellingen vi følger. Det er også et beslektet masterplott, nemlig modning av det unge mennesket, her Katharina, der hun griper muligheten for å spise fruktene av den eldre mannens kunnskaper og levde, kunstneriske og intellektuelle liv. Vi får her presentert en annen kjærlighetsfortelling som bygger på den formen for kjærlighet som beskrives av Diotima i Platons Symposion,[6] nemlig kjærlighet til kunnskap og til formidlingen av denne for å modne det unge mennesket.
Hva kan vi si om romanens behandling av fenomenet kairos så langt? Når heltinnen Katharina spør – der hun sitter og ser tilbake med sine minnekasser: «Var det et heldig øyeblikk da hun møtte Hans som nittenåring?»[7], ja, så aner leseren at det er akkurat dette spørsmålet som hun ikke får et entydig svar på. Og vi skjønner at det er dette spørsmålet om kvaliteten ved kairos som skal utforskes og belyses over bokens knapt 400 sider. Vi skjønner også at kairos ikke bare handler om det heldig inntrufne øyeblikket som gripes, men også om handlekraften som ligger i å gjøre den flyktige tiltrekningen mellom to mennesker til en relasjon. Fortellingen viser dessuten også hvordan kairos kan misbrukes, ja nærmest tortureres og holdes på pinebenken når side etter side beskriver måned etter måned av et forhold mellom den unge kvinnen og den middaldrende mannen i en pinefull, uendelig avslutning. Som om det ikke skulle være nok, utspiller historien seg med Berlin som bakteppe der det nye Tyskland oppstår etter at Øst-Tyskland bryter sammen. Slik blir Kairos på en og samme tid en tematisering av eksistensielle spørsmål knyttet til kjærlighetens (u)mulighet og av det å modnes og avblomstre.
Det er likevel ikke tilfeldig at kjærlighetsfortellingen i romanen har Berlin som scene, og da et Berlin opp mot, under og etter murens fall. Det er nettopp i kontrasten og spenningen mellom det individuelle og det kollektive at vi også finner en beskrivelse av hva kairos egentlig er. Kairos handler ikke om å (be)gripe tiden du lever i som historisk tid, men snarere om å forstå at tid først og fremst er psykologisk tid og at om noe er heldig, godt eller dårlig handler om hvorvidt det fungerer styrkende, på lang sikt, for utviklingen av selvet. Dessuten er konflikten for Katharina og Hans ulik: Katharina vokser, og Hans krymper. Det kairotiske vises dermed ikke som noe som kan stadfestes som en felles, kollektiv og historisk forståelse. Katharina og Hans må ses som to ulike fortellinger som henholdsvis eksemplifiserer utviklingen av det nye, det unge, det urørte, det mentalt vekkede versus det forfalne, det aldrende, det rutinepregede, det mentalt slukkende.
Kjærlighetsfortellingen kunne vært en allegori på murens fall, nemlig bruddet mellom de to elskende som et bilde på to nasjoner som kolliderer og hvordan den ene spiser den andre. Men slik fungerer ikke narrativet i romanen. I romanen identifiserer man seg som leser med de elskendes «tid» og ikke den historiske tid. Det er også derfor at den langtrukne avslutningen blir ulidelig å være i. Vi står på en måte fast i tolkningen av det inntrufne sammen med våre karakterer. Romanen viser snarere hvordan vi som mennesker faktisk forholder oss til tid: Når det viktige, skjebnesvangre skjer, er det ikke mulig å se det fra et fugleperspektiv mens man står i det. Det er lettere å reflektere seg til og rasjonelt komme frem til meningen med det som skjer med tiden – og sittende med alle de fysiske «bevisene» i form av brev, tørkete blomster, en billett osv. Samtidig blir saksfremstillingen av Berlin i de skjebnesvangre årene og kjærlighetshistorien avspeilinger av hverandre og vi opplever dermed det historiske gjennom våre karakterer. Vi ser begivenheten fra både den unge kvinnes og den middelaldrende mannen sitt perspektiv. Vi ser det fra nåtidens perspektiv gjennom rammefortellingen der Katharina forteller fra, og vi ser det fra de elskendes begrensende, forelskede perspektiv der de står og ikke skjønner hva de bevitner. Vi skjønner dermed at også vi er blinde tidsvitner til det som foregår omkring oss nå og at vår tidsregning og kairotiske kapasitet er begrenset.
Kairos’ mørke skygge
Hvordan informerer romanen Kairos oss om hvilket etisk ansvar vi har i møtet med kairos? For å svare på dette, kan det være en idé tydeligere å skille kairos fra kronos. Der kronos er tiden som vi kan måle ved hjelp av klokker og systematisere i rekkefølger utfra universelle standarder, så er kairos det «kvalitative og eksperimentelle» som opererer i forhold til et prinsipp om orden og som fremhever et øyeblikk i en serie av begivenheter.[8] “Kairoic time is made up of discontinous and unprecedented occations, instead of identical moments”, skriver retorikkteoretikeren Amélie Frost Benedikt. Dette betyr at kairos markerer muligheter som kanskje, kanskje ikke vil oppstå og øyeblikket for beslutning: “Whereas chronos-time is absolute, universal, and objective, kairos is interpretive, situational and, thus “subjective”. Det betyr at etikken ved kairos er bundet til den enkeltes evne (muligheter, kapasitet), altså retoriske agency, og altså til handling. Det er derfor det er helt grunnleggende å få innblikk i hva subjektet har hatt av forutsetninger og hvordan subjektet har tolket sin situasjon og handlet. Et innblikk i subjektets forutsetninger krever tid – lesetid og innsats – og altså både kairos og kronos. Jo mer innviklet og lang en fortelling er, jo mer slik tid kreves.
Men, som Benedikt også slår fast, og som romanen viser, så er også kairos bundet til den objektive tiden og stedet der noe foregår, så en entydig plassering av kairos i det subjektivt opplevde går ikke. Dette aspektet ved kairos behandler romanen til fulle. At kairos også er en del av den objektive tiden og stedet betyr at kairos henger sammen med det etiske som berører vår felles, faktiske verden og de viktige, skjellsettende begivenhetene som skjer her. Hvordan Katharina og Hans forholder seg til begivenhetene i Berlin opp til, under og etter murens fall avspeiler etiske valg, og her må vi si at det å ikke forholde seg til de historiske begivenhetene utmerker seg. De to karakterene viser hvordan det subjektive og personlige livet totalt overskygger deltakelse i politiske markeringer. Disse to er ikke tidsvitner som kan hentes frem og fortelle i en historisk dokumentar om hvordan det var den gang. De var opptatt. Med sitt. På denne måten feiler våre to karakterer i etisk å ta stilling til det som foregikk. Benedikt slår fast: «A concern for kairos signals an intesest in being “on time” chronologically speaking, which leads to being “on time ethically speaking”.[9] Vi må dessverre melde at både Katharina og Hans her feiler bigtime, både når det gjelder å være synkrone med hverandre og med de historiske begivenhetene – for ikke å snakke om å være klar over hvor de selv var i livet da de spottet hverandre ved Alexanderplatz. Romanen utgjør forklaringen på dette uetiske: Karakterene evnet ikke å handle kairoisk og de gikk ikke inn for å bli i stand til å evne det, og samtidig hadde de ikke klart for seg noen gyldige, autentiske og etisk gode grunner til å gjøre det.
På mange måter er romanen antitesen til det kairotiske som det heldige øyeblikket: Den flirende, mørke skyggen til Kairos som ikke løper, men slentrer hen mot deg, og som du ikke tar på alvor og kanskje bare griper av kjedsomhet eller begjær, og som har så innvokset en lugg at den klistrer seg til hånden din. Romanen går til grensene i sin utforskning av hva som er er godt og ikke når det gjelder å holde fast i et kjærlighetsforhold, fortape seg i deg, tvinge tid og sted til bare å handle om det. Slik gjør romanen det «kvalitetslitteratur» skal gjøre,[10] og stiller dermed flere spørsmål enn den besvarer og styrker leserens egen refleksjonsevne over det kairotiske.
Retoriske fortellinger
Innsiktene som romanen har om kairos som fenomen ligger gjemt i måten gudens hemmeligheter avsløres på, nemlig gjennom fortelling. Det at vi må høre om Katharina og Hans over 400 sider for, kanskje, å kunne vurdere om deres møte var et heldig øyeblikk. Romaner fungerer ikke i kraft av om stilidealene klar, korrekt, hensiktsmessig og utsmykket er godt avbalansert og utnyttet. Nei, romanen fungerer ved å være en omvei, en annen måte å si noe på med mange og maskerte avsendere der det ikke er meningen at vi skal kunne trekke noen av dem for retten, klage dem inn for språkrådet eller hva vi nå kunne hatt lyst til. Så la oss se litt mer på fortellingen og de som forteller i fiksjonen og i Kairos.
Men først må vi en liten rask tur innom sammenhengen mellom fiksjon, fortelling og retorisk teori. Kanskje du tenker at romaner ikke kan være retoriske, men se nå bare her: Den amerikanske litteraturkritikeren og -teoretikeren Wayne Booth skrev følgende i sin moderne klassiker The Rhetoric of Fiction om forholdet mellom den skjønnlitterære forfatteren og retorikk (og les da she i stedet for he):
We have seen that the author cannot chose to avoid rhetoric; he can choose only the kind of rhetoric he will employ. He cannot choose whether or not to affect his readers’ evaluations by his choice or narrative manner; he can only choose whether to do it well or poorly”.[11]
Spørsmålet er altså ikke om en romanforfatter ytrer seg retorisk med sin roman, men på hvilken måte hun gjør det (godt eller mindre godt), og så selvfølgelig hva romanen eventuelt overbeviser leseren til å gjøre eller synes, eller hva den påvirker henne til å føle eller forstå.
Med utgangspunkt i sitatet fra Booths bok, er det ikke overraskende at han representerer en retning innen retorisk litteraturteori som ser på all diskurs, dvs. også skjønnlitteratur, som retorisk. Ifølge Booth handler den retoriske kraften ved skjønnlitteratur om det fortellende, det narrative. Allerede her er det på sin plass å spille inn at Booth var med til å danne skole av fortellerteoretikere. Med Walter R. Fishers bok Human Communication as Narration: Toward a Philosophy of Reason, Value, and Action (1987) får vi en narrativ teori som blir et egentlig paradigmeskift innen teorier om menneskelig kommunikasjon, og med James Phelan får vi i 2007[12] understreket poenget om at fortellende fiksjon må regnes som retorikk.[13]
I den moderne, skandinaviske retorikken, er det imidlertid hverken Booths, Fishers ellers Phelans narrative perspektiv på retorikk som står sterkest. Her finner vi snarere en tradisjon som først og fremst vurderer retorikk ut fra et funksjonelt perspektiv. Et funksjonelt perspektiv på fortelling finner vi hos amerikanske retorikere som Louis Lucaites og Celeste Michelle Condit.[14] Her er det retoriske i fortellingen redusert til et spørsmål om funksjon, altså at det retoriske ved det narrative kan beskrives som hvordan det virker overbevisende. Lucaites og Condit snakker om tre delfunksjoner – den kontekstuelle, den publikumsrettede og den formålsrettede – hvor den siste er knyttet tett til det kommunikative formålet med diskursen og dermed med dens avsender. Et slikt funksjonelt perspektiv retter det analytiske søkelyset mot innslag av fortelling i alle slags sjangrer og hvordan fortellingen da virker som komponent i overbevisningen. Fortelling blir en linse som retor anvender for at publikum skal se en sak på en bestemt måte. Perspektivet på hvordan hele fortellinger påvirker ved å ha en bestemt form som helhetlige verk forsvinner. Det samme gjør betydningen av de mange og kompliserte lagene av fortellere som skjønnlitteraturen er kjent for, men som selvfølgelig er til stede i all slags kommunikasjon, særlig i litterær sakprosa og essayistiske tekster. I den videre analysen tar jeg på meg Booths boots og går til Kairos som en samlet fremstilling som virker retorisk i kraft av å være et helhetlig verk som beskriver kairos gjennom fortelling.
Men før jeg legger ut på min vandring vil jeg kort problematisere et poeng til fra Lucaites og Condits teori. De skriver (ifølge Iversen) at de viktigste forskjellene på fortellinger i fiksjon og retorisk diskurs er at den fiktive fortelling har «slutningens forløsning som sit mål», mens den retoriske diskursen vil ha slutningen utenfor det som sies og heller «hos talens publikum som en handlemulighed».[15] Erpenbecks Kairos er imidlertid eksempel på begge deler: Vi får både avslutningen av kjærlighetsaffæren og til og med den ene elskende død, innenfor fortellingens permer, men det gjenstår for leseren å tolke om affæren var heldig for Katharina og Hans. Men det som i enda høyere grad er ubesvart, er hvordan leseren etter lesningen skal forholde seg til historien, ja, til historier, fortellinger. Kairos er som narrativ ikke retorisk på denne måten at noen skal handle umiddelbart, men retorisk ved å påvirke leseren til å forholde seg til den kollektive og kulturelle måten å gripe timing an på.
Rhetor kaller på de velsignede
Med en roman som Kairos i hånden står vi med det problemet som er kjernen i vurderingen av den retoriske etikken i enhver tekst: Hvem er ansvarlig for det som skrives? Når det gjelder sakprosa er det ille nok å skulle svare på dette spørsmålet, for tross forfatterens navn på forsiden er det jo flere stemmer og ansvarlige for handlingen det er å publisere noe: et forlag, et fagmiljø, en profesjon, kanskje fagfeller som har vurdert innholdet vitenskapelig. Når det gjelder fiksjonen mangedobles spørsmålet. Finnes det en retor av en romantekst, og i så fall hvordan bestemmer vi i det hele tatt hvem som er retor?
Booth poengterer viktigheten av å se sammenhengen mellom hvem som forteller historien og hvordan det fortelles når man skal vurdere det retoriske ved narrativet. Er det snakk om showing eller telling, scenisk eller sammenfattende fremstilling?[16] Og hvilken distanse eller mangel på samme er det mellom fortelleren og karakterene og mellom fortelleren og oss, leserne? Hos Erpenbeck er det sceniske flettet sammen med vurderinger av hva som egentlig foregår, og karakterenes samtaler og indre dialog flyter sømløst sammen i beskrivelsene. Se bare her, der vi bevitner elskovsakten, den første, mellom Katharina og Hans:
I ektesengen legger han seg på den siden der kona pleier å sove, og lar jenta få hans side. Aldri har han tatt med seg noen av sine elskerinner opp i ektesengen. Det kan være, sier han, at jeg ikke får den opp nå, jeg har drukket for mye, jeg er for opphisset. Spiller ingen rolle, sier hun og tar på ham. I stua, der himmelens hærskarer og menneskeheten som står til doms, nå er overlatt til seg selv, går utvelgelsen sin gang: På venstre side venter helvetes luende flammer på synderne, på høyre side venter en fremtid på de salige, der det for alltid er dag og aldri mer natt. Voca me cum benedictis, synger spøkelsesaktige stemmer på den svarte plata som fortsatt snurrer på spilleren. Om man nå snur seg en siste gang og ser tilbake mot jorda fra uovervinnelig avstand, kan man se hvor lang veien fra graven til lammets trone har vært. Neste to hele oktaver, bare langsomt bar det oppover i halvtonesteg, gjennom den seige massen av håp og frykt. // Da sukkene og jamringen viker for stillheten, ligger de to kroppene utstrakt ved siden av hverandre i mørket. Slik som i dag blir det aldri mer, tenker Hans. Slik skal det nå være bestandig, tenker Katharina. Så slukker søvnen alle tanker, og mens de ligger side og side og puster rolig, skrives det som har hendt, inn i hjernebarken på dem.[17]
Leseren er involvert i et «man» – «om man nå snur seg en siste gang og ser tilbake mot jorda» – og hun har, sammen med fortelleren, adgang til å se hva som foregår rundt de elskende i tillegg til inni dem. Hun blir med inn i stua og ser platespilleren snurre rundt mens den spiller Requiem og hun innvies i betydningen av elskovsakten sett opp mot dommedag og evigheten. Og hun forstår at dette skjebnesvangre øyeblikket der sjelene sorteres, da går Hans og Katharina hver sin vei.
Men hvem er det som har overblikket, viser oss alle sammenhengene og vurderer deres betydning? Er det Erpenbeck? Booth skriver at det meste interessante ikke er karakterenes ethos, men fortellerens ethos og den implisitte forfatterens ethos.[18] Fortellerperspektivet i Kairos er tidvis gitt videre til både Katharina og Hans, men med Hans’ død – og fordi det er Katharina som har rammefortellingen – er den implisitte forfatteren tettest på Katharina. Den allvitende fortelleren som tar oss med inn til platespilleren legger imidlertid til en dimensjon som hjelper oss til å tolke karakterfortellerne. Det er ingen steder at denne fortelleren viser seg upålitelig eller ute av stand til å ha innblikk i karakterene, så på denne måten får leseren tillit til den allvitende fortelleren, og forbindelsen til avsenderinstansen i teksten, den implisitte forfatteren – eller retor – blir kort. Likevel kan vi ikke si at den allvitende fortelleren/den implisitte forfatteren er Erpenbeck. Dette er fiksjon.
Ett av stedene der karakterene tillegger timing og tall en absurd betydning er da Katharina forstår at fødselsåret til Hans og henne selv til sammen gir hundre. For Katharina er det et slags bevis på at de to er meant to be. Absurditeten i denne magiske tenkningen blir tydeligere og tydeligere gjennom romanen. Likevel tar jeg meg selv i følgende: Etter litt hoderegning og studering av de biografiske data til Erpenbeck, kommer jeg frem til at Katharina sikkert er født i 1967 slik som Erpenbeck selv, og at Hans da født i 1933. Er Erpenbeck dermed å finne i Katharina? Det er jo også slik at Katharina er fra Øst-Berlin og dessuten bærer rammefortellingen? Jeg kjenner at jeg ønsker meg dette, at jeg kan lete etter meningen, budskapet, intensjonen ved å følge Katharinas fortelling, et masterplott om det unge menneskes brå og brutale modning gjennom å gå til sengs med fortidens forstokkede og forlokkende spøkelse. Men så må jeg ta meg i at fortelleren også er tett på Hans, at også hans perspektiv, hans oppgjør med den nazistiske faren og forsoning med å være svak selv, er helt sentralt for meningen, budskapet, intensjonen med romanen. Og jeg må erkjenne at meningen, budskapet, intensjonen ligger i å ta oss igjennom det umulige i å forstå fortiden, og at alt vi har å forholde oss til er den uendelige, komplekse og fragmenterte tiden som viser seg for oss som innholdet i en boks med minner som oppløser seg når vi forsøker å gripe i det.
Kairotisk narrativitet
Når det gjelder kausalitet er det ingen tvil om at fortellingen om begivenhetenes gang og hva som leder til hva, er helt sentralt i romanen. Kairos som et øyeblikk som bygger seg opp, modnes, passerer og forsvinner fungerer i romanen som det tekststrukturerende prinsippet som leseren vurderer handlingen opp imot. Murens fall som et historisk høydepunkt forskyves ved at dette ikke er klimaks i romanen. Klimaks er derimot knyttet til fortellingen om kjærlighetsforholdet og kommer helt i romanens første del. Hva som er det kairotiske øyeblikket er opp til øyet som ser. Denne tolkningen av det kairotiske øyeblikket styrkes av at de to karakterene gjennom hele resten av romanen forsøker å holde tak i sin tolkning av viktigheten av møtet deres ved å dyrke alle sine små jubileer: Her gikk vi første gang, her satt vi på kafé første gang, dette var datoen for møtet vårt, her er en billett fra den gang da, og her en garderobelapp fra en annen gang hvor …
Den danske retorikkforskeren Stefan Iversen skriver om narrativ retorikk i en artikkel fra Rhetorica Scandinavica (2013).[19] Han begynner med å spørre hva en fortelling overhodet er for noe og foreslår å skille mellom et hva og et hvor. Hva er narrativt og hvor ser vi det? Iversen skriver at som en egenskap ved en diskurs er narrativitet markert ved kausalitet, konflikt/konfliktløsning, «oplevethed» og «værdisættelse».[20] Jeg vil se nærmere på disse egenskaper ved narrativiteten i Kairos: Det er i den krampaktige fastholdelsen av øyeblikket og karakterens insistering på at det var et heldig øyeblikk som skaper fortellingen, og romanen blir på et vis en ironisering over forestillingen om kjærlighet ved første blikk. Den lange, vonde avslutningen står i kontrast til den raske oppbygningen og modningen, og som leser er det også her vi sliter med å få lest ferdig boken. Det kan se ut som om at romanen dermed ikke først og fremst behandler kairos som et fenomen som beskriver kausalitet. Viser ikke skildringen av kjærlighetsforholdet snarere kvaliteten ved det kairotiske øyeblikket som grunnleggende ambivalent? Viser skildringen snarere verdisettelse? Og i så fall er det verdisettingen av det å være timet og ta rette beslutning på rette tidspunkt eller er det først og fremst en verdisettelse av å gi den umulige kjærligheten en sjanse? Eller er det først og fremst opplevetheten av det rette øyeblikk som er det genuint kairotiske, altså det å kunne oppleve helt og holdent? Og hvis ja, hvem sin opplevelse er det da snakk om – er det karakterene opplevelse eller leserens? Kanskje vi også kan si at en egenskap ved narrativiteten i roman er at den viser hvordan kairos unyttes eller ikke utnyttes, og at det er det avgjørende, og altså heller et spørsmål om konflikt og/eller konfliktløsning? Oppsummert kan vi kanskje svare at Erpenbecks Kairos ser ut til å problematisere det kairotiske i alle fire fasetter i ulike kombinasjoner, mens den samtidig overlater til leseren å trekke konklusjoner. Likevel kan vi kanskje oppsummere med å si at det særlig er verdisettelse som tematiseres, nemlig som et spørsmål om «å sette en verdi på møtet mellom to mennesker» og verdien i å gripe den store kjærligheten når den byr seg, men også slippe den når den ikke lenger er heldig, men forringet og dysfunksjonell.
Den etiske fordringen ved Kairos
Er fortellingen om den unge kvinnen og hennes middelaldrende elsker på noen måte også et eksempel i retorisk, aristotelisk forstand? Kanskje vi kan se på romanen som metonymisk på den måten at to tenkte skjebner tas ut av historiens strøm og viser oss hvordan deres opplevelse av rette tid og sted, klimaks og etterspill er idiosynkratisk, tilfeldig og asynkron. Romanen illustrerer det umulige med spørsmålet «Hvor var du da muren falt?» Et svar vil ikke avspeile en verdsetting av viktigheten av murens fall, men viktigheten av det som foregår i den enkeltes liv. At det personlige kan trumfe den historiske begivenheten. Romanen blir en måte å dekonstruere vårt syn på hvordan individet, tidsvitnet, er viktig for å forstå historiske begivenheter.
Som et helhetlig, litterært verk fungerer romanen Kairos som et eksempel på en overordnet masterfortelling om (umulig) kjærlighet. Vi opplever splittelse og fortapelse; en slags enda mørkere og mer eksistensiell Romeo og Julie enn Shakespeares opprinnelige drama: Det er i Kairos ikke omstendighetene, volden, sammentrykkingen i tid som er den egentlige konflikten, men derimot en selvskapt situasjon, en selvpåført pine og manglende evne til å avslutte – som leserens tanker ledes hen imot. Eller vi skulle kanskje si følelser? Som Jacob Lothe skriver i innledningen til Etikk i litteratur og film, så er fortellingens fortrinn at den kan engasjere leseren gjennom innlevelse og empati til etisk refleksjon.[21]
Den danske filosofen K. E. Løgstrup sier er det er tre veier til «klargørelse af erfaringer, sammenhænge og livssyn» og den ene av disse er «[d]igtningens metaforer og billeder».[22] For Løgstrup betyr det at man kan lese seg til å erfare og å oppleve de sammenhengene, motsigelsene og konfliktene som ligger i det det å være menneske, eller – som Løgstrup formulerer det – i «fordringen».[23] Hva betyr det? Jo, at man kan lese litteratur som en måte å styrke sin evne til å forholde seg til noen av livets sentrale etiske dilemmaer og spørsmål. Lothe skriver på lignende vis at fiksjonaliseringer kan åpne for etisk refleksjon nettopp i kraft av et «samspel» mellom etikk og estetikk, særlig hvis fiksjonen har «livsrelevans» for leseren.[24] Det etiske i en fiksjonalisert fremstilling tolkes av leseren, men denne tolkningen baserer seg likevel ikke alene på leserens idiosynkratiske etikk, men på at vi som mennesker gjenkjenner det etiske som måter andre handler og agerer på, altså i det sosiale.[25] Det betyr at en forfatters behandling av etiske problemstillinger kan gjenfinnes i måten karakterene tenker på, handler på, forholder seg på eller måter de ikke tenker, ikke handler eller ikke forholder seg på. Og at vi kan lære om etiske fordringer gjennom romaner.
Hvis vi skal følge Løgstrups idé om den fordring vi alle står med i møtet med et annet menneske, så kan vi si at Katharina står med noe av Hans i sine hender og Hans står med noe av Katharina i sine. Kairos beretter om et møte mellom mennesker og hvordan de etisk håndterer dette. Forviklingene –og det som fører til undergang for kjærligheten hos det elskende par – er når den ene elskende ikke gjør det som er etisk fordret av ham eller henne: nemlig å gjøre det som er til hjelp for den andre. I stedet behager de hverandre med bevis på sin kjærlighet: Katharina tar for eksempel en pisk med fra rekvisittene fra teateret hun jobber på for å gi Hans mulighet for å utleve sine sadistiske seksuelle fantasier, og Hans markerer alle muligheter for nostalgisk å feire at de har vært sammen «over tid» for å tilfredsstille Katharinas hunger etter å være helt spesiell for ham, og ikke bare en kvinne i rekken av kvinner i hans liv. Begge deler er dysfunksjonelt. Hans fortsetter sin sadistiske adferd også på det psykologiske plan og «straffer» Katharina i det uendelige for hennes flyktige forhold til en teaterkollega, og Katharina går inn i en ustoppelig sammenligning mellom Hans’ og hennes relasjon og de andre relasjonene som hun vet om, ikke minst forholdet han har til sin kone. Hans’ avstraffelse og Katharinas evige sammenligning og jakt på «bevis» fratar den andre frihet og vilje, samtidig som den fostrer den elskedes skygge i stedet for det som kunne være forløsningen av et potensial. Dette fortsetter helt til selve kjærlighetsrelasjonen blir en forvrengt og mørk speiling av dens kraftfulle, kairotiske begynnelse.
Som en etisk diskusjon av de kairotiske møtene vi gjør med andre mennesker på vår vei, får Erpenbeck frem at vi kan forkludre den positive muligheten som ligger i møtet: både muligheten for å gjøre en positiv forskjell for den andre og for å vokse som menneske gjennom å gjøre seg flid med virkelig å finne ut hva som er best for den andre. Hvis vi godtar at Katharina står for det nye, gjenforenende Tyskland (og altså på et vis det Vest-Tyskland som overtar dødsboet Øst-Tyskland) og Hans personifiserer Øst-Tyskland, så kan vi gjenfinne den etiske fordring i bildet på gjenforeningen. Moralen hos Erpenbeck vil da være at gjenforeningen var preget av gjensidige tilskrivninger av behov, ønsker, motiver, utviklingsmuligheter osv. som først og fremst har vært basert på den ene parts egne forestillinger og fordommer, og ikke på en etisk mulighet for å forstå og imøtekomme den andre.
[1] Jenny Erpenbeck (2022). Kairos. Forlaget oktober.
[2] Kairos, s. 8. Se også artikkelen” Lang lugg, skalla bak” her i retorikkmagasinet Kairos.
[3] Kairos, s. 9.
[4]Per Anders Madsen (2019) 1989 – året som endret Europa, Gyldendal; Trond Gram (2019) 1989 – året som endret verden, Pax. Av disse to er det Madsens bok som ser ut til å ha fått den største utbredelsen.
[5] Om masterplottet i narrativ retorikk se for eksempel Stefan Iversen Narrativ retorik. Rhetorica Scandinavia 63/2013, 72–88. Se også denne korte og fyndige debatten om kategoriseringer av litterære masterplotts: https://stevenrsouthard.com/the-map-of-all-story-plots/
[6] Platon ([385/380 fvt.]1962). Drikkegildet i Athen. Symposion. Dreyer, s. 78.
[7] Kairos, s. 8-9.
[8] Amélie Frost Benedikt (2002). On Doing the Right Thing on the Right Time. In Rhetoric and Kairos: Essays in History, Theory, and Praxis, Phillip Sipiora, and James S. Baumlin (red.), s. 226-235. State University of New York Press, s. 226, min parafrasering og oversettelse.
[9] Benedikt, s. 227.
[10] Jacob Lothe
[11] Wayne C. Booth (1983). The Rhetoric of Fiction. 2nd Edition. University of Chicago Press
[12] James Phelan (2007). Experiencing Fiction. Judgments, Progressions, and the Rhetorical Theory of Narrative. The Ohio State University Press
[13] Se historien bak og definisjoner av narrativ retorikk i Stefan Iversens artikkel Narrativ retorik. Rhetorica Scandinavia 63/2013, 72–88.
[14] Stefan Iversen (2013) Narrativ retorik. Rhetorica Scandinavia 63/2013, 72–88, s. 77.
[15] Iversen, s. 80.
[16] Booth, s. 149-166
[17] Kairos, s. 29.
[18] Booth i The Company We Keep: An Ethics of Fiction (1988), se Lothe s. 19.
[19] Iversen selv analyserer en tale av Ronald Reagan og får på denne måten frem at narrativitiet finnes i både fiksjon og sakprosa.
[20] Iversen, s. 79.
[21] Lothe, s. 14.
[22] K.E. Løgstrup (2010). Den etiske fordring. Etterskrift ved Hans Fink. Løgstrups Biblioteket, Klim, s. 15
[23] Løgstrup, s. 15-16.
[24] Lothe, s. 13.
[25] Lothe, s. 18.